Souplesse, ergonomie, pérennité, fiabilité
En 2006, l’Opéra Garnier de Paris a connu une profonde évolution technique. Planifiée par les services techniques internes, elle a notamment conduit à l’installation d’un système PM1D parfaitement intégré au lieu, interfacé à des boîtiers optiques Artist 1D, et ouvert vers l’avenir grâce à un réseau Ethernet local offrant de nombreuses possibilités annexes.
L’Opéra Garnier est un des monuments les plus célèbres de Paris. Il accueille régulièrement des représentations de niveau international, dans un programme mêlant classique et contemporain. L’Opéra Garnier héberge à demeure un orchestre symphonique, un corps de ballet, des chœurs, une école de danse…
La construction de l’Opéra Garnier est très liée à l’empereur Napoléon III. Début 1858, celui-ci échappe de justesse à un attentat à la sortie de l’Opéra du moment. L’empereur décide, le lendemain, de lancer la construction d’un nouvel Opéra, plus moderne et d’un emplacement plus sûr. Un décret officialise le concours d’architectes pour un lieu accueillant « l’Académie impériale de musique et de danse ». Il est remporté par le jeune Charles Garnier, Premier Grand Prix de Rome. Le bâtiment prend place en plein Paris haussmannien, dans le 9è arrondissement, et suscite la création de l’Avenue de l’Opéra, le reliant directement au Palais des Tuileries, où habite Napoléon III.
La construction de l’Opéra s’étale sur quinze ans : son inauguration a lieu en 1875 – un événement d’envergure européenne, accueillant plusieurs milliers d’invités venus de tous les pays voisins. Le bâtiment est classé monument historique en 1923. S’étendant sur 172 x 101 m, avec une élévation maximale de 79 m, il offre une surface totale de 11 000 m2, et 1156 places dans une salle à l’italienne sur cinq niveaux. La scène mesure 50 m de large (ouverture de cadre : 16 m), 27 m de profondeur, les cintres montant à 45 mètres et les dessous allant jusque -15 m.
Statues à l’extérieur, immense hall surmonté d’une coupole majestueuse à l’entrée, vastes foyers, balcons ouvragés, nombreux salons luxueux, escalier d’apparat : rien n’est trop beau pour l’Opéra de Paris, qui se voit doublé, en 1989, d’un autre Opéra, construit Place de la Bastille. C’est une même entité administrative qui gère les deux lieux : l’Opéra National de Paris.
Passage au numérique
Côté technique, l’Opéra Garnier a connu en 1996 une importante opération de rénovation de la cage de scène. Tout l’aspect scénographique est concerné : le cintre, le grill, les réseaux scéniques courants forts/courants faibles ainsi que l’ensemble des équipements son, vidéo, lumière et intercom. Le réseau de câblage audio est alors retiré en cuivre depuis la régie son vers 72 boîtiers de raccordement (4, 8 ou 24 paires) disséminés partout dans le bâtiment, convergeant vers un patch FRB : même chose pour l’interphonie.
Pour l’occasion, la console en place depuis longtemps, une Neve, est remplacée par une Amek Recall, modèle analogique avec rappel des valeurs de paramètres « à l’écran ». Un choix qui peut sembler frileux, mais à cette époque charnière, il était difficile de prendre la responsabilité d’aller vers le « tout numérique »… puisqu’il n’existait presque rien dans le domaine, à part la 02R et quelques autres produits très chers, pas encore vraiment matures (bugs, fonctions mal définies, pérennité aléatoire). La Recall entrait dans les budgets alloués, mais sa capacité (32 voies micros, 8 voies stéréo, 8 départs auxiliaires) trouve vite ses limites en exploitation courante. Par ailleurs, même refait à neuf, le câblage audio n’est pas exempt de buzz, voisinage avec courants forts oblige – dans un lieu classé, le passage des câbles est souvent imposé par des critères où l’aspect technique n’a pas son mot à dire. Enfin, le rappel des paramètres n’est pas instantané, mais s’effectue d’après des repères visuels mémorisés sur écran : la manipulation physique, parfois source d’erreurs, prend donc un certain temps, de moins en moins tolérable à mesure qu’ailleurs, la technologie a évolué, et que ce délai est de plus en plus mal ressenti, côté artistes comme côté techniciens.
En 2006, la décision est prise : il est temps de doter l’Opéra Garnier d’une console entièrement numérique – pas seulement pour augmenter les possibilités d’entrée/sortie et pour bénéficier d’un Recall instantané, mais aussi pour améliorer le brassage des signaux. Il est constaté que les lignes les plus utilisées (95% des cas) sont les 32 lignes de fosse montant en régie, les lignes de la rampe (pour la prise de son des chanteurs), les lignes du plateau (pour capter les éventuelles musiques de scène). À chaque alternance de spectacle, autrement dit tous les jours, il faut toutes les patcher manuellement pour passer d’une configuration à une autre. En effet l’activité du plateau est dense car l’une des fiertés de l’Opéra de Paris réside dans l’alternance des spectacles : sur un mois, on donne une quinzaine de représentations d’un spectacle, une quinzaine d’un autre, pendant qu’un troisième entre en répétition. Sans oublier des concerts et des événements exceptionnels (caritatifs etc.). L’intégration d’un système numérique de mixage permet de réduire ces problèmes liés au brassage manuel des sources, et permet aussi de placer les cartes d’entrée et de sortie audio au plus près des équipements d’exploitation (micros, amplificateurs).
Sur mesure
Originalité du projet : au lieu de confier l’intégralité de la réalisation à des intervenants spécialisés, Rémy Bréan, Responsable Son et Vidéo à la Direction Technique de l’Opéra Garnier, préfère prendre en charge lui-même la partie études et suivi de chantier. Il ne vient pas du théâtre, mais plutôt du milieu de la prestation et de la sonorisation musicale, ayant travaillé pour les plus grands prestataires dans le domaine. Il assure donc la rédaction des cahiers des charges répartis sur deux marchés, la réalisation des dossiers de consultation, l’analyse des offres et la coordination des intervenants en phase de mise en œuvre. Le marché de câblage a été attribué à la société Ineo media system, assistée de EDL pour le raccordement des fibres.
Le marché de fourniture et d’installation des équipements YAMAHA a été attribué à la société 44,.1 qui, très aguerrie dans le domaine, a joué un rôle de conseiller précieux. Paul-Henri Wagner était l’interlocuteur commercial, Laurent Lozahic assurant le conseil et la formation, et Claude Prévost la mise en œuvre. « Nous avons même dessiné l’implantation des équipements dans les racks… Tout a tenu dans une seule baie, en faisant de la place : onduleur, DSP, bacs, distributeur de wordclock… », précise Rémy. « Le choix d’assumer nous même l’ingénierie du projet nous a permis de faire des économies, mais les problèmes de conception restaient à nos risques et périls. Ce gain d’argent nous a permis d’en consacrer davantage aux équipements, de prévoir des solutions supplémentaires, des dispositifs de secours... »
C’est donc l’Opéra National de Paris qui a été maître d’œuvre des opérations. « En adoptant ce fonctionnement, nous nous sommes pleinement investis dans le projet, cela nous permet de nous maîtrisons parfaitement les tenants et aboutissants de l’installation avoir exactement ce qu’on voulait, et prévoir des possibilités d’évolution. Nous avons des boîtiers de raccordement, sur le plateau, qui combinent maintenant vidéo, HP, intercom, Ethernet, audio in et audio out, secteur et recâblés selon nos besoins. Prenons l’exemple d’un boîtier 8 paires recâblé au plateau : nous avons raccordé les 8 XLR existantes sur le nouveau câblage. Selon notre charte d’utilisation interne, les paires 1-2 sont forcément des entrées, les paires 3-4 des sorties, les paires 5 à 8 restant doublées, mâles/femelles, et banalisées via un patch Ghielmetti au plateau. L’ancien câblage 8 paires est ramené sur une embase Harting raccordée à l’ancien patch FRB en régie ».
En complément du réseau existant, les travaux commencent par la réfection du câblage cuivre le plus fréquemment utilisé – les 95% de l’activité annuelle déjà mentionnés, pour la prise de son et la diffusion depuis la rampe /fosse/plateau : soit 4 boîtiers de 8 entrées dans la fosse, 4 boîtiers de 1 entrée/1 sortie répartis le long de la rampe (micros et front-fills), 8 boîtiers de 2 entrées/2 sorties sur le plateau, 2 boîtiers de 16 entrées/4 sorties en draperie et enfin 2 boîtiers dits « de diffusion » de 2 entrées/6 sorties dans les loges d’avant scène. Ces liaisons complémentaires sont ramenées directement sur un patch de brassage ou sur des bacs d’entrée/sortie de la console située dans un local technique au plateau. L’électronique devant être la plus proche possible des pré-amplis micros, et la solution AD8HR/cartes EtherSound au pied des piliers semblant peu compatible avec le remue-ménage des changements de plateau, Rémy Bréan décide d’opter pour un système PM1D, dont il place le rack DSP, et les différents bacs de cartes d’entrée/sortie dans ce même local technique, à proximité immédiate du plateau. Tous les câbles des micros rampe orchestre/fosse/plateau et de la diffusion arrivant sur les cartes d’entrée et de sortie audio du bloc : le brassage des signaux s’effectue directement dans la console, par rappel de mémoire du patch interne, sans besoin de brassage physique en externe. Les cordons de patch ressortent lorsque les besoins sortent de l’ordinaire – les boîtiers de scène ayant été soigneusement conçus pour offrir entrées et sorties là où c’est désirable. Les anciennes liaisons régie/fosse (32 lignes) ont été dévoyées en fond de fosse, sous la casquette et raccordées sur bandeau XLR mâles/femelles dans une armoire murale : en disposer peut être pratique pour échanger des signaux avec un car régie par exemple. D’autres racks de cartes audio sont disposés dans la régie son accueillant la surface de contrôle du système PM1D. Ils accueillent les signaux correspondant à tous les boîtiers disséminés dans l’Opéra, que la régie doit pouvoir gérer à volonté.
Les loges techniques jardin et cour sont plutôt dédiées à la diffusion du son qu’à la captation. On compte 6 départs côté jardin, 6 côté cour. 2 entrées par côté ont été prévues pour raccorder des micros d’ambiance, de type semi-canon si nécessaire. Le système de diffusion, refait lors de l’opération de changement de console, utilise en façade des colonnes Duran Audio Axys 1608 montées sur 9 m de hauteur intégrant 32 HP par côté. Les enceintes de bas médiums du même fabricant sont placées dans les loges, couplés avec les caissons de graves Meyer Sound 650-R2, conservés de l’installation précédente.
Les raisons d’un choix
Contrairement à ce qui se passait en 1996, le marché de « grosses » consoles numériques de sonorisation est plutôt fourni lorsque Rémy Bréan doit faire son choix dix ans plus tard. Le lieu étant porteur en termes d’image, il n’a aucun mal à obtenir des démos en situation de la plupart des modèles disponibles. Et le choix se resserre vite… « Avec certains modèles, nous étions très vite limité en termes d’entrées/sorties. Avec d’autres, se posait un problème de budget : or, avec la somme dévolue, nous devions acheter la console, mais aussi tous les appareils relatifs au transport des signaux. Autre aspect à prendre en compte : nos équipes de techniciens n’avaient pas une grande habitude du numérique, et se montraient plutôt frileux face à des modèles trop futuristes, utilisant plusieurs petits écrans tactiles par exemple ».
Au cours des présentations, Rémy fait venir une YAMAHA PM5D, un modèle qu’il connaît bien par son expérience de sonorisateur en concert. Il sait qu’elle ne peut convenir à ses besoins, faute de système de boîtiers audio adaptés (même les AD8HR…), mais elle constitue une exposition idéale à la philosophie des consoles numériques de sonorisation Yamaha. Tous les techniciens son de l’Opéra sont séduits par l’ergonomie de son interface et adhèrent à sa qualité audio. Ils commencent à se former sur ce modèle, puis transposent sans aucune difficulté leurs connaissances sur la surface de contrôle du système PM1D finalement retenu, jugée encore plus conviviale… « Bien sûr, l’aspect ergonomie est important, mais nous avons aussi énormément misé sur la qualité du matériel, sur sa fiabilité. Le système PM1D nous permet de limiter les problèmes de connectique et de gagner du temps sur les préparations et les mises en route de spectacles – jusqu’à une heure chaque jour. Les techniciens sont plus sereins, localisent très vite les pannes, et arrivent à mieux s’exprimer avec des produits qu’ils apprécient ».
Rémy Bréan voit également plus loin : par définition, l’Opéra ouvre tous les jours de l’année. Choisir une console « exotique » fait donc prendre un risque… « On n’y pense pas forcément lors de la décision d’achat, mais l’aspect ‘suivi ultérieur’ du produit installé est primordial. N’importe quel commercial dira « T’inquiète pas, on a les pièces… ». Sauf que quand la console tombe en panne un samedi après-midi, où un dimanche, les commerciaux ne répondent pas au téléphone ! Si j’ai une console « rare », s’il n’y en a qu’une ou deux en France, je suis très embêté. Comme je viens du monde de la sonorisation de variété, je connais la puissance de frappe des prestataires quand il s’agit de dépanner un client ou un collègue. Il était évident pour moi que choisir un modèle présent dans les parcs des prestataires français était ma meilleure garantie de maintenance. J’ai un problème ? J’appelle un ‘collègue’ et je lui loue le modèle de console que je possède ! Impossible avec un modèle présent en ‘installation’ fixe ici ou là, mais absent des parcs de location… Si je suis dépendant du directeur commercial de l’importateur français, lui-même obligé d’appeler à l’étranger pour faire venir dans son parc une console de rechange, avec les délais qu’on imagine, ça ne va pas. D’où le choix définitif de la PM1D : je savais qu’il y en avait un peu partout en France. Si j’ai besoin d’un secours tout de suite maintenant, c’est à un prestataire que je vais m’adresser, moyennant évidemment le prix d’une location. Mais quand il s’agit de sauver un spectacle, on n’est pas à deux jours de location de console près… ». Dernier petit détail : l’Opéra Bastille possède lui aussi un système PM1D. De quoi aller encore plus loin dans l’auto-dépannage !
Autre aspect spécifique à l’Opéra Garnier : l’utilisation d’une solution de transport bidirectionnel de signaux audio et de commande sur fibre optique Artist 1D, co-développée par Yamaha et Riedel. Une interface 1U prend place près du DSP, l’autre près de la surface de contrôle. « Dans notre installation, le DSP se trouve non loin du plateau, la surface de contrôle en régie, en hauteur dans le fond de la salle. Comme il y a une distance assez conséquente entre les deux (environ 200 mètres compte tenu des détours inévitables), nous avons choisi de tout relier en Artist 1D, un système sorti un an auparavant. C’était plus sûr sur le plan des rayonnements électromagnétiques, et c’était moins cher de tirer de la fibre », commente Rémy Bréan. « Autre aspect pratique important : ce sont des câbles avec connecteurs mini-SCSI 68 points qui relient les bacs au DSP. Ils sont fournis d’origine par Yamaha dans une longueur de 3 mètres ; moi, avec mes 6 bacs en régie, plus la surface de contrôle plus un DIO, il m’en fallait une dizaine d’environ 200 mètres. C’est trop gros à passer, c’est risqué en rayonnement, c’est du sur mesure très cher… L’Artist 1D permet de tout faire passer en fibre. Et comme la solution Artist 1D est dédiée au fabricant Yamaha, toutes les connectiques sont déjà faites. Tout ce qui est géré en régie son – bacs d’entrée, de sortie, surface de contrôle – passe par l’Artist 1D, le wordclock aussi. Un seul système ne suffisait pas, on en a mis deux, soit 4 Artist 1D. Ça a marché du premier coup ! ».
Des fonctions supplémentaires
Lors de la phase de câblage, comme il lui restait de l’argent, Rémy Bréan décide d’investir dans un câblage informatique Cat6 en paire torsadée – profitant des nouveaux tirages audio, sur les boîtiers principaux, pour faire passer deux RJ45 par boîtier. « On s’est ainsi fabriqué un réseau dédié aux services, avec plusieurs vLAN. Il peut recevoir des ordinateurs qui assurent la télécommande, ou le côté EtherSound (puisque nos DIO peuvent accueillir des cartes Ethersound). Ce réseau dédié aux services son est interfacé sur le réseau entreprise. On peut donc, si on veut, mettre à jour nos machines via le Net, grâce à des passerelles ».
« Si notre infrastructure technique ne suffit pas, on peut empiler pour pas trop cher, si désiré, des modules d’entrée/sortie EtherSound : on a les RJ pour le faire, avec toute une infrastructure réseau appliquée qui fonctionne. Les RJ45 servent aussi à véhiculer les signaux des stations d’interphonie. On a aussi des déports vidéo, pour transporter des images de contrôle. C’était plus, au départ, pour ouvrir le jeu que par nécessité immédiate, et une fois que c’était là, l’usage est venu ».
Cette infrastructure offre plusieurs modes de travail. « Le mode de base, c’est la PM1D en régie et des bacs d’entrée, sans le PC déporté en milieu de salle. À l’ancienne : le technicien en bas demande des choses, « Je voudrais ci/je voudrais ça », le technicien à la console l’entend et effectue les modifications correspondantes. On n’a pas changé la manière de travailler : les techniciens souhaitaient absolument garder ce poste de responsable en bas et l’opérateur à la console en haut. On leur a proposé une nouvelle fonction : s’il est pris sur un autre projet, si on ne peut pas se parler, celui du bas prend la main et fait tout, depuis son PC déporté. Et après, on enregistre la configuration correspondante ».
« Deuxième mode : sur le PC, on peut raccorder une DM1000, qui devient une interface hardware de configuration, bien plus agréable à utiliser qu’une souris à l’écran. Yamaha autorise en effet la télécommande intégrale de la PM1D par une DM1000 ou 2000, en plusieurs couches. Dans ce cas de figure, le technicien qui se trouvait dans la régie en haut, derrière sa vitre, descend dans la salle, vient lui-même écouter ce qui se passe et corrige en fonction. Quand c’est fait, il retourne en cabine, enregistre la configuration ».
« Troisième mode de travail, encore plus sophistiqué : utiliser des racks mobiles. Notre rack mobile n°1 est un rack de régie : on dispose alors, en milieu de salle, d’une interface Artist 1D, d’un DIO et d’une autre surface de contrôle raccordée. On pourrait donc imaginer de travailler à deux opérateurs, chacun sa PM1D, l’un en régie fixe, l’autre en salle : l’un s’occupe des entrées 1 à 48, l’autre des entrées 49 à 96 ». Rémy Bréan a aussi assemblé un rack d’entrées mobile, monté sur roulettes, qui lui permet de disposer de 32 entrées micros/ligne supplémentaires en plein milieu de la salle ou dans la fosse. Ce rack embarque aussi sa propre interface Artist 1D : des fibres multimode ont été tirées en salle dans des points stratégiques pour la raccorder facilement. Pour accueillir ces deux racks mobiles, on trouve, en régie, deux interfaces Artist 1D supplémentaires, inutilisées la plupart du temps, mais qui constituent une solution de secours bien rassurante… Ce qui représente un total de 8 Artist 1D au total dans le Théâtre. « Il est difficile de trouver des Artist 1D en location, pour se dépanner. Les racks mobiles me fournissent des secours ! Pour fonctionner à l’année, j’ai besoin de mes Artist 1D 1 et 2 en régie, 1 et 2 en local technique près du plateau. Si les 1 et 2 en local technique, utilisés en permanence, tombent en panne, je dispose toujours des 3 et 4, allouées aux racks mobiles. Elles sont fixées dans le rack, il suffit de changer les câbles. Et les Artist 1D qui se trouvent dans les racks mobiles eux-mêmes, rien ne m’empêche de les démonter pour en remplacer une défaillante en régie. En quelque sorte, nous nous auto-dépannons… ».
Le système PM1D/Artist 1D de l’Opéra Garnier est utilisé régulièrement depuis fin 2006, sans un problème à signaler.
