Les programmes ADD-ON EFFECTS sont des programmes d'effets plug-in destinés aux consoles de mixage numériques DM2000V2, DM1000V2, 02R96V2, 01V96V2 et PM5D de Yamaha. Plusieurs de ces programmes emploient la nouvelle technologie VCM (Virtual Circuitry Modeling - Modélisation de circuits virtuels), qui implique une technique de modélisation des circuits analogiques de composants offrant une reproduction fidèle, même du son saturé d'un enregistrement analogique, au format numérique. Cette technologie est le fruit du travail du K’s LAB, composé des groupes d'ingénieurs de pointe de Yamaha. Le K’s LAB a été créé en 1987 dans le but de créer une nouvelle technologie de génération de sons. C'est six ans plus tard que voient le jour, le VL1 et le VP1, premiers synthétiseurs au monde à utiliser la modélisation physique. Nous avons interrogé Toshifumi Kunimoto, responsable du groupe.
Toshifumi Kunimoto
Lorsqu'il était gradué, Toshifumi Kunimoto rédigeait des articles sur les effets pour un magazine consacré à la musique. Engagé chez Yamaha en 1982, il participe ensuite pendant plusieurs années au développement du LSI avant d'être réaffecté, en 1987, au projet d'ingénierie de l'historique synthétiseur VL1, qui sera suivi de différents autres projets notamment consacrés au AN1x, au EX5 et au Motif. En 2001, M. Kunimoto renoue finalement avec le monde des effets, son domaine de prédilection, avec le K's LAB et la technologie VCM.
Pourriez-vous expliquer la technologie VCM en termes profanes ?
Bien sûr. Cette technologie se fonde sur une technique plus communément connue sous le nom de « modélisation physique ». Après la sortie des VL1 et VP1 en 1993, nous avons continué à affiner cette technique en vue de l'appliquer aux processeurs d'effets. Nous avons ainsi créé la technologie VCM. Alors que pour les instruments de musique il faut simuler des choses telles que des ondes dans un tuyau, des vibrations sur une corde, les déplacements d'une anche ou d'un archet, etc., pour les effets audio, il faut procéder par modélisation de chaque composant des circuits électroniques. Il est parfois nécessaire d'effectuer la modélisation d'une partie isolée telle que l'ampli à circuits intégrés, la bande magnétique ou le transistor alors que d'autres fois la modélisation du comportement d'une combinaison de parties suffit, par exemple le filtre. Dans un cas comme dans l'autre, l'extrême précision de la technique de modélisation sur laquelle repose la technologie VCM permet une reproduction fidèle du comportement de l'ensemble de l'équipement sous forme logicielle.
Qu'est-ce qui vous a amené à appliquer aux effets une technologie à l'origine développée pour le générateur de sons ?
Le développement de la technologie VCM a débuté en 2001. À cette époque, la majorité des technologies d'effets numériques ne parvenaient à rendre qu'une simulation superficielle des caractéristiques du son sans pourvoir offrir un degré de musicalité optimal. Nous y avons perçu une opportunité et avons alors décidé de nous y atteler. Nous avions foi en la modélisation physique et pensions que si nous pouvions pousser plus loin ce que nous avions fait pour le VL1 et le VP1, nous pourrions parvenir à d'excellents résultats.
Quel défi majeur présentait le développement ?
Notre objectif était avant tout de rechercher et de créer une véritable musicalité. Après tout, c'est quand même de Yamaha dont il s'agit et une simple modélisation théorique ne suffisait pas. Le défi majeur résidait dans la musicalité. Nous avons donc engagé, en qualité de consultants, deux ingénieurs du son chevronnés jouissant d'une oreille professionnelle. L'élément primordial dans la modélisation des effets est un élément qui dépasse les données techniques. Avec l'aide de nos consultants, nous avons utilisé notre imagination pour rechercher à tâtons ce qui se cache au-delà de la théorie.
La musicalité était donc votre leitmotiv ?
Tout à fait. Ces derniers temps, la modélisation physique est très prisée et tout le monde veut l'utiliser, mais la technologie ne doit pas être une finalité. Il faut bien garder à l'esprit que ce n'est rien de plus qu'un outil. Quoi qu'il en soit, nous avons mené de très nombreuses évaluations auditives avec nos deux consultants avec lesquels nous avons également discuté de la problématique de la musicalité optimale des programmes. Leurs emplois du temps très chargés ne leur permettaient de consacrer que peu de temps à ce projet, c'est pourquoi j'ai été contraint de faire la navette via train à grande vitesse entre Tokyo et Hamamatsu, où est implanté le siège de Yamaha, mon portable et mes fichiers audio sous le bras. Dès qu'ils avaient un créneau disponible, je fonçais à la gare. J'ignore combien de fois j'ai fait l'aller-retour. Deux heures de train séparent Tokyo de Hamamatsu, du temps que je mettais parfois à profit afin d'affiner quelques algorithmes. L'intransigeance de nos consultants, qui n'approuvaient jamais un programme dont la musicalité n'était pas parfaite, cumulée à notre règle d'or de ne jamais envoyer de programmes en production sans le feu vert d'évaluateurs indépendants fiables, ont contribué à rendre ce projet très difficile pour chacun d'entre nous.
Comment avez-vous procédé pour la modélisation ? Quel était le plus grand défi ?
Lors du travail sur les programmes « Open Deck » inclus dans le package Master Strip, dès que nous commencions à analyser le processus d'enregistrement analogique, nous avions un mal de tête terrible. La modélisation de la non-linéarité et de la perte de signal était très ardue. La complexité de la tâche était telle que nous étions à la limite de nos capacités, mais nous nous sommes accrochés et avons fait de notre mieux pour finalement parvenir à la transformer en un algorithme convertible en circuits numériques. Nous sommes ensuite passés au mesurage d'anciens magnétophones analogiques. Chaque composant d'un enregistreur devait être recréé sur une puce DSP ; nous devions dès lors mesurer le moindre élément impliqué dans le processus parmi lesquels la tête d'enregistrement, la tête de lecture, l'égaliseur lecture NAB et ainsi de suite. Bien entendu, nous avons également mesuré les bandes. Nous avons loué quelques studios commerciaux avec de bons techniciens de maintenance où nous pouvions utiliser des enregistreurs bien entretenus, aussi nouveaux que possible. Bémol de ce processus, même les enregistreurs du même modèle donnaient une sonorité différente suivant la version et la bande utilisée. La manière de traiter ces différences était un vrai casse-tête. Après de longues discussions avec nos consultants, nous avons pu résoudre, un par un, chaque problème. Dans le même temps, nous avons remarqué un fait curieux. En effet, lorsque différents types d'enregistreurs sont utilisés pour l'enregistrement et la lecture, on obtient un son très intéressant. En pratique, il peut arriver que ce qui a été mixé avec une machine Studer soit reproduit sur un enregistreur Ampex ; c'est ce que nous avons simulé avec la technologie VCM et nous avons obtenu un résultat fascinant. C'est alors que nous avons réalisé que le magnétophone pouvait être un nouveau type de processeur d'effets permettant d'obtenir une musicalité telle que l'ambiance ou la présence de son.
Quoi qu'il en soit, nous avons loué des studios et rassemblé des données et nous sommes retournés au laboratoire pour analyse et conversion au format numérique. C'était la routine.
Il semble que ce travail fastidieux nécessite beaucoup de temps et de patience. Quelle a été la réaction face à ce son, fruit de tous vos efforts ?
Des sessions d'évaluation étaient prévues à Tokyo, mais aussi à Londres et à New York, auxquelles avaient été conviée plus d'une douzaine d'ingénieurs du son de renommée internationale parmi lesquels Elliot Scheiner. Nous y avions emmené plusieurs programmes prototypes tels que des compresseurs, des égaliseurs, des modulateurs de phase, des dispositifs d'émulation de bande, réverbérations, etc., etc. et leur avons demandé des conseils. L'« Open Deck » a ensuite suscité une vive attention et nous avons été très heureux d'entendre même quelqu'un dire que les plug-in VST et TDM semblaient n'être rien de plus que des gadgets en comparaison à cette technologie. Ce fût pour nous en quelque sorte une récompense d'avoir la confirmation que ces effets produisaient non seulement une sonorité semblable aux sons analogiques, mais dont la musicalité était en outre acceptable, les rendant dès lors utilisables pour l'enregistrement professionnel.
Le package Channel Strip se compose des compresseurs 260, 260S, 276, 276S et de l'égaliseur 601, qui emploient tous la technologie VCM. Ces derniers ont également été très appréciés lors des sessions d'évaluation. Citons, entre autres, le compresseur 276 qui a fait l'objet de commentaires très favorables. D'aucuns disaient qu'il était proche du UREI 1176 ou d'un NEVE, tandis que pour d'autres les sonorités produites ressemblaient à des compresseurs de dynamique. Les opinions étaient diverses, mais au lieu de se contenter d'émuler un seul compresseur analogique, ce programme combine en fait de nombreuses caractéristiques de compression analogique intéressantes en un processeur numérique. L'un des principaux atouts de la technologie VCM est qu'elle permet de créer un son tout à fait nouveau et idéal à partir de plusieurs dispositifs.
Non seulement le son, mais aussi les graphismes sont extrêmement élaborés. Il est amusant de regarder le bobinage d'une bande à l'écran avec les programmes Open Deck.
Je pense que les graphismes constituent un élément indispensable en ce qui concerne les effets plug-in, c'est la raison pour laquelle nous avons notre graphiste attitré au sein du K’s LAB. Pour ce qui est des programmes ADD-ON EFFECTS, nous avons souhaité un style « rétro » pour le moindre élément, allant de l'apparence des commutateurs et des boutons aux indicateurs VU en passant par les DEL, etc. Non seulement, vous vous trouvez face à une interface utilisateur graphique de qualité exceptionnelle, mais vous pouvez en outre apprécier le rappel esthétique de l'époque à laquelle l'équipement d'origine a vu le jour. C'est là un attrait supplémentaire des ADD-ON EFFECTS.
Un grand merci d'avoir accepté de partager un peu de votre temps avec nous. Avant de clore cet entretien, désirez-vous ajouter quelque chose ?
Même à l'heure d'aujourd'hui, bon nombre d'ingénieurs restent fidèles aux enregistreurs analogiques pour obtenir l'effet de « compression de bande » qui confère au son cette chaleur et ce dynamisme. Un bon exemple est celui du récent album de Steely Dan, intitulé « Everything Must Go », pour lequel Elliot Scheiner a combiné l'enregistrement multi-pistes analogique et numérique afin de tirer parti du meilleur de chaque technologie. Quoi qu'il en soit, il va sans dire que l'analogique a ses points faibles. Ainsi, il ne permet pas de rappeler des réglages, ni d'effectuer une copie sans altération. La technologie VCM, en revanche, permet de combler ces lacunes et de créer la subtilité de l'analogique tout en bénéficiant des avantages propres au numérique. La technologie VCM peut même aisément reproduire le son d'amplificateurs à tubes, de processeurs d'effets ou d'anciennes consoles analogiques onéreuses au format numérique. Cela peut paraître utopique, mais c'est pourtant bel et bien la réalité. La technologie en est déjà là. Je vous souhaite à tous de pouvoir essayer vous même la technologie VCM avec les programmes ADD-ON EFFECTS.
Les « sept samurai » du K’s LAB
